汉唐陵墓石刻艺术漫谈
创建日期: 2026年6月29日 06:07 (UTC) 类别: 历史, 学习, 艺术
2026年06月28日上午，我在国家图书馆学津讲堂听了一堂《汉唐陵墓石刻艺术漫谈》讲座。收获颇丰。
总体上上，耿老师以霍去病墓前的“马踏匈奴”石刻、南朝墓葬石刻“三件套”、唐昭陵六骏与十四番君长像为切入点，系统地梳理了汉唐以来墓葬石刻艺术的制度化、体系化过程，并比较深入地分享了对这三个切入点的研究成果。
由于拍照和记笔记手速跟不上，本文存在部分缺失。笔记也不全是耿老师讲课内容，有部分是我的个人理解和整理时查到的资料。仅做分享与参考。
序言：丧葬之礼
我国自古就有“吉凶军宾嘉”五礼。“凶礼”作为五礼之一，原本还包括赈灾、救济等内容，后来范围逐渐收窄，“凶礼”成为丧葬礼仪的代名词，并和儒家的“孝道”相结合，成为孝道的一种特殊表达方式。
我查了查资料，按《周礼》的规定，“凶礼”具体包括以下五个方面：
- 丧礼：哀悼死亡。
- 荒礼：应对饥荒、瘟疫等灾害。
- 吊礼：慰问水、火等灾祸。
- 禬礼：救助被围攻或战败的同盟国。
- 恤礼：安抚遭遇寇乱的国家。
不难发现，“丧礼”之外的四礼都是国家层面的仪轨制度。秦汉以降，由于四海归一、典籍亡佚、加强集权等原因，国家级的四礼逐渐纳入行政救灾体系，凶礼中只剩下丧礼一家。自然地，“‘丧礼’逐步发展成为‘凶礼’的核心甚至全部。”
作为一种“礼”，丧礼承载了比“死亡”更多的文化涵义。墓葬的意义远远超过“一个埋人的坑”；墓葬本身也是一种建筑，一种生死观念的艺术表达。
尤其值得注意的是，在墓葬中的艺术表达当中，可以看到大量的对生前生活的描摹或对死后世界的幻想，唯独没有对“死亡”本身的表达。如懿文太子墓的壁画就高度还原了唐朝宫廷的日常生活；马王堆辛追夫人的帛画上，则描绘了进入仙人世界的景象。它们都是当时中国人生死观的顶级“代言人”。
无论哪一位“代言人”，都没有直接描述“死亡”本身，而是致力于构建一个从“生前世界”进入“死后世界”的转化过程，从而把死亡由“生命的终结”变为“生命（在另一个世界）的永生”，以“事死如事生”的方式来回避并超越死亡，即“超越大限，克服恐惧”。
在这种生死观的表达上，其实还有一个经典符号：妇人启门/童子启门。不过耿老师没有提及，我也就带过算了。
总之，用耿老师的话说：墓葬早已不是单纯的仪式仪轨，而进入了艺术史的视野。
相比制度化的凶礼、丧礼，墓葬文化在我国有着更为悠久的历史和传承。
在山顶洞遗址中有一处深约8米的“下室”，因其中有3具完整人头骨及部分躯干骨（可辨认为一老年男性、一中年女性、一青年女性）而被认定为公共墓地，是目前中国境内已知最早的墓葬遗存之一。人骨周围散布有赤铁矿粉末，老年头骨左侧还发现赤铁矿石，这可能是某种原始丧葬习俗或者宗教仪式。
从山顶洞到良渚遗址中的反山墓地、始皇陵乃至近现代的中山陵，墓葬文化在我国的传承和发展脉络可谓非常清晰。当然，每个时代的墓葬文化都有各自时代的风格。中山陵、袁林（袁世凯墓）前的时刻就很有民国特色。
同为公墓，我们可以把中国的“聚族而葬”和西方基督教的教堂公墓做个对比。简而言之，二者虽然都是“公共墓地”，核心却是观念迥异“血缘共同体”与“信仰共同体”。当然，这也不是本次讲座的内容，耿老师同样一笔带过。
大型墓葬是一个综合体，它包括地上的祭祀设施、仪卫设施，以及地下的墓道、甬道、墓室、葬具、随葬品、身份标志物、图像……等。
从课件上右图中可以看到，“世界第八大奇迹”兵马俑坑的位置在两重核心陵墓区之外，与其他遗址共同构成整个秦始皇帝陵。此外，像神道、享堂、陪陵等，都可以看做是一个整体的墓葬综合体。
耿老师讲的石刻是地上仪卫的一部分，不包括地下的墓志铭、石门、镇墓兽等雕刻。
课件上的四张图分别是南朝梁建陵（梁文帝萧顺）、唐景陵（唐宪宗李纯及其皇后）、北宋永裕陵（宋神宗赵顼）和安徽凤阳的明皇陵（朱元璋父母），石刻各有特色。
近几年宋陵石刻好像很火，据说去晚了都找不着机位。图上也能看到，石刻都在麦地里。
汉唐之前，陵墓石刻没有成文制度，也没有实物发现。
这里大概是笔记有误，说的应该是“没有成制度的地上石刻”，即没有后来那种陈列于神道（或陵墓外）的石柱、石碑、石像生等石刻。商王墓里的“石立枭”、妇好墓里的石人石牛石虎，虽与后世制度不同，但也确实可以归入“陵墓石刻（石制品）”范畴内。只是——当然的，也不在本次讲座讨论范围内。
地上的陵墓石刻肇始于何处呢？这座墓葬，及其石刻的代表作，其实早已耳熟能详：霍去病墓前的“马踏匈奴”石像。
这就要进入后续章节了。
第一章：循石造型的汉代石刻
"循石造型"是中国古代石雕艺术中一种独特的创作理念与技法，核心要义是"因势象形"——顺应石材的天然形态、纹理、色泽来进行艺术加工，而非完全按照预设的图样去"雕刻"石头。
循石造型最经典的作品，就是霍去病墓前的马踏匈奴石像。此外，霍去病墓前还有卧虎、卧牛等多件大型石雕。
马踏匈奴与“不做镂空”问题
马踏匈奴石像雕刻了一匹高头大马踏在一名匈奴人身上，用以表现霍去病的赫赫军功。拓印图像可以看得很清楚。用发现它的法国汉学家维克多·谢阁兰的话说：
.....这里雕刻的不仅仅是一匹马，而是一组精彩的雕刻群像：一匹没有佩戴鞍辔的马，踩踏着一个人，此人头大身小，须发凌乱，屈膝仰卧马腹之下，头部在马前腿之间，双脚蜷缩在马尾两侧，他左手握有蒙古双曲弓*，右手持短矛，矛尖刺入马腹......此人具有中国艺术家描绘的匈奴人所有特征：巨大的头颅，浓密的胡须，魁梧的身躯...… 霍去病将军墓地
*“蒙古双曲弓”是维克多的原文，应当是时人对这种弓的通称，并非对人物身份的定性称呼。
先放下各种艺术或考古的分析。看到马踏匈奴后，最直接的问题一定是：为什么马腿处没有镂空？这个问题，维克多·谢阁兰也研究过。
我先简单介绍一下维克多·谢阁兰。
维克多·谢阁兰（Victor Segalen，1878—1919），法国著名诗人、作家、汉学家、考古学家，也是一名海军军医和民族志学者。他于1909年、1914年和1917年做过三次中国之行，足迹遍布大半个中国，为中国考古做出过不小贡献。在1914年的考古之旅中，维克多发现了马踏匈奴石刻群，第一个对它们开展系统性的考古学考察和科学记录——甚至连“马踏匈奴”这一名称都是维克多取的。考察归来后，他将考察成果整理为《汉代墓葬艺术》，确立了马踏匈奴的艺术史地位。这本书于1935年在巴黎出版，直到2020年才在国内翻译出版。
顺带，课件上这张照片，就是维克多对马踏匈奴进行考察时拍摄的，距今已有一百多年。后面还能见到另一张同时期的霍去病墓老照片。
总体上说，维克多对马踏匈奴的评价很高，但也有批评意见。耿老师课件上引用的就是维克多对马踏匈奴不足之处的一点意见，也就是对于马腿下没做镂空处理的技术性批评。
尽管这一批评不无道理，然而……
“镂空”技术与意识
这是成都博物馆镇馆之宝，目前研究认为是一座战国-汉时期的石犀牛像。结合《华阳国志》的文献记载，可能与李冰治水有关。
这座石犀牛像的体量远超马踏匈奴，时代也不晚于后者。但是一眼可见，石犀牛腿部做了镂空处理。
这是西汉时期的两尊铜马，与马踏匈奴基本上是同时期的。虽然铜与石的材质有所不同，但这两尊铜马可以说明时人有马腿处应镂空的意识。
这是在洛阳发现的一座东汉石象，虽然鼻子断了，但大耳朵和半截象牙仍清晰可辨。同样可见它的腿部做了镂空处理。
关于这座石象还有一点花絮。
这座庞大的石象位于河南省洛阳市孟津区平乐镇的象庄村——象庄象庄，有石头大象的庄户。讲座后程还会提到“石狮村”、“麒麟铺”等地名，与“象庄”有异曲同工之妙。
明朝的《大明一统志》中就有关于石象的记载，研究认为它可能是不远处东汉皇陵前的神道石刻。如今的石象保存在当地农户的院落里，当地居民非常爱护它。
尽管时隔千年，我们仍能清晰地看到石象身上精雕细琢的细节，如耳廓、脚趾等，都相当写实。耿老师其实拍了不少照片，奈何拍照手速没跟上翻页手速，只抓到这两页。关于这座石象的更多信息，可以上网搜索或者去当地参观，近距离感受一下将近两千多年前的中国古代石刻技艺。
说完石象的花絮，回到马踏匈奴话题上来。
耿老师列举石犀牛、铜马、石象这三个例子，重点是想说明我国有技术能力、也有主动意识对石刻雕像做腿部镂空处理。因而，马踏匈奴之所以没有做镂空，恐怕不是技术问题，而是“循石造型”艺术理念下的主动选择。从AI整理的资料来分析，这似乎也是考古学界、艺术史学界比较主流的观点。
我个人理解，因技术不够成熟而不做镂空，主动选择不镂空的处理方式，两种因素并非二元对立。马腿比牛腿象腿更细，更难兼顾平衡与支撑；且石质硬而脆，容易凿崩，而石刻是“一锤子买卖”，不像铜器那样可以推倒重来……这都是技术不够成熟带来的客观难题，也必然要纳入选择处理方案的考量当中。相比于“不是技术问题，而是艺术理念”，也许更应该说“既是……又是……”或者“既是……更是……”。
当然，个人理解而已。耿老师的观点似乎不仅是支持主动选择“循石造型”，还有另一层理解：从艺术史、艺术系统性的角度展开解读。
回归历史与系统语境
霍去病墓前石刻现存十六件，上图是其中四件。上部两张都是卧马，左上的卧马似乎正在奋蹄站起，右上则卧得更加安稳。左下是一只蟾蜍。右下比较有趣，是人熊搏斗：左半部是一个彪形大汉，张开双臂将右半部的熊抱在怀里，熊的后爪蹬在人的腰胯部位，非常有动感和力量感。
这些都是经典的“循石造型”，都没有做多少镂空处理。尤其可以注意右上角的卧马像：卧马完全没有平衡与支撑的问题，图中的马腿显然也不算很细，因而可以规避此前提到的大部分技术问题。即便如此，它仍然采用“循石造型”的方式，而没有做镂空处理。
同时期还有许多其它的石刻，同样采用了循石造型方式处理。可见在当时，循石造型是一种相当主流的审美。霍去病墓前的石刻选用这种艺术形式，在当时恐怕是一种相当“时髦”的做法。
除此之外，霍去病墓前的这些石刻，除了把它们当做独立的艺术品、一件一件分别审视之外，恐怕还应有一种更加系统性的视角，即回到它们所处的那个场景下，回到整个场景的功能和表达语境下：
上图中，左侧的照片即霍去病墓封土丘和石碑、石刻，也是维克多·谢阁兰在一百多年前拍摄的。右图则是著名的“汉错金银博山炉”。
文献记载，汉武帝为霍去病墓起封土是为了“冢象祁连山”，以彰显其军功卓著。从最终效果来看（想象）：耸立的山丘，茂盛的林木，分布林间的石刻，很像是博山炉及其营造的“神仙世界”。从这个角度出发，石刻就不再是单个的艺术作品，而是这个“神仙世界”中一个有机的组成部分。这些石刻身下未镂空的部分，也就可以看做是它们与这个神仙世界的生命联结。想象一下，当我们远望仙山，发现马、石、山浑然一体，难以明确区分时，是不是会有“马从山石、云气中自然奔出”的感觉呢？
这种通过循石造型，保留石刻、山石和山体之间的联结关系，并借助山体巍峨构建“神圣空间”的做法，并非孤例。
上图是位于连云港市孔望山上的东汉摩崖石刻，以及摩崖石刻旁的石象和石蟾蜍。左下角是摩崖石刻的示意图。石象和石蟾蜍是典型的循石造型。而山石间的摩崖石刻则大量使用平面线刻、浅浮雕等汉画像石的雕刻手法，借山为景、因山为圣，创造出一种“图像从山石间生长、神祇从山石间降临”的感知效果。不难发现，这种感知效果及其营造手法，同样存在于霍去病墓及其石刻之中。
同时，这种“因山造像”、“因山为圣”的做法，很容易让人联想到敦煌石窟、龙门石窟等石窟艺术。不过，就我查到的资料来看，孔望山摩崖石刻艺术，与后世的石窟艺术，也许在宗教和艺术方面有一定的精神关联，但目前没有考古证据证明二者之间存在直接继承关系，二者在宗教文化、技术路线、艺术理念和社会功能等方面也的确存在较大差异。这种差异，在“雕塑”这一基础定义上就有体现。
在中国传统艺术中，"雕"与"塑”一般是指两类不同的基本造型方式。通俗地说："雕"偏向做减法——从石头、木头等硬质材料上剔除多余部分，让形象"显现"出来；"塑"偏向做加法——用泥土、面团等软性材料堆叠、捏合，把形象"建构"起来。
二者合称的“雕塑”一词，一般认为是日本的大村西崖为对应西方的“Sculpture”概念而造的新词，以概括几乎所有建筑之外的“三维”造型艺术，并由王国维、鲁迅等人译入中国，沿用至今。
由此可见，“雕塑”这个词本身就源自西方艺术理念。当我们用它来理解东方艺术时，就可能因为思维固化而出现偏差。例如两张照片，其拍摄场景、目标用途完全不同，解读出来的意义也会天差地别。艺术理念也是如此。
建立与中国文化传统相适应的体系性研究方法。
因而，耿老师提出：需要建立与中国文化传统相适应的体系性的研究方法。它山之石可以攻玉，但它山之石不能代替此山之玉。研究中国古代传统艺术，要回归中国古代历史中的具体语境，而不是完全地照搬西方艺术理念。马踏匈奴等“循石造型”的不镂空处理，放到霍去病墓封土丘、汉朝对“神仙世界”的想象和塑造这一系统语境内，可以得出不一样的、也许是更贴近古人本意的解读。
在这里，耿老师其实分享了不少观点。可惜我这手速实在……唉。
接下来，就进入下一章节：
第二章：南朝陵墓石刻“三件套”的形成
南朝陵墓石刻“三件套”，是指陈列于南朝陵墓前神道两侧的三组六件石刻，耿老师戏称之“三件套”。三组是指石兽、石碑、石柱，每组两件，对称分列于神道两侧——这与霍去病墓石刻列于封土之上大不相同——一共六件。当然，具体施行时偶有弹性。上图左侧是示意图，右侧是航拍图。
从西汉到南朝，略显跳跃，我简单补充点资料。
西汉陵墓其实较少使用地上石刻。虽然霍去病和卫青墓前有，但汉武帝的茂陵、汉景帝的阳陵、汉高祖的长陵都没有发现大型的地上石刻。东汉时期，墓葬石刻才逐渐出现制度化、标准化的趋势，石刻不仅更加常见，而且在石刻形制、空间配置等方面存在一定的等级差别。但总体上说，东汉陵墓石刻还处在制度化的“萌芽”阶段，制度内的弹性非常大。魏晋时期官方推崇薄葬，陵墓石刻一度被禁，更谈不上制度化。衣冠南渡之后，北魏——尤其在孝文帝汉化改革之后——复兴东汉的厚葬传统，基本沿用东汉制度，缺少创新和严格规定。而南朝则逐渐形成了“三件套”的标准配置——这就回到耿老师讲座的主线上来了。
南朝陵墓石刻有多少呢？耿老师提供了一个统计表和分布图（可参考：《许志强︱相看两不厌：南朝的陵墓神道石刻》）。简而言之，非常多。
分布图上有一个很有意思的事情：除了建康（今南京）之外，在丹阳也有帝陵。个中缘由，耿老师课件中做了初步解释。更深层原因，个人理解，也许与当时皇权与门阀共治天下的政治格局有关：齐梁两朝帝王出自门阀世家，归葬家族墓地更能宣示皇权与士族的一致性，从而为自己的统治获取更多的士族支持。
句容那处是南康简王萧绩墓。他是个特例：既没有归葬丹阳，也没有葬在建康。原因众尚无定论，按下不表。萧绩墓前现存一对石辟邪，是南朝陵墓石刻中体型最大的辟邪之一。也许就因为有这对石兽，此地名叫“石狮村（乡）”。
接下来，耿老师带我们“参观”了几处南朝陵墓石刻：
建陵是梁文帝萧顺之的陵墓。萧顺之其实没当过皇帝，是他儿子萧衍（即梁武帝）称帝后追尊的。建陵前现存石柱、石兽、石龟趺座各一对。
两侧石柱柱头上分别用正反书（反书正读）写着“太祖文皇帝之神道”。反书指单个文字是正常书写的“镜像”，正读指整段文字仍按正常顺序阅读。“反书正读”这种特殊的书刻形式，全国仅发现于建陵、南京的梁吴平忠侯萧景墓及梁安成康王萧秀墓三处——后面都会提到。
石兽是天禄和麒麟组成的一对，“两兽昂首突胸，造型雄伟，两翼微翘，细鳞中饰有五瓣小花，兽脊作通贯首尾连珠状装饰。天禄残高超2米，兽脊饰连珠纹，双翼雕卷云及鳞翎纹”。
石龟趺座即石碑的底座和驼碑的乌龟。如今石碑已失，只剩底座。
上图即梁吴平忠侯萧景墓石柱头上的反书。萧景墓前只剩反书这一根柱子，本应还有一根正书石柱，但已经遗失了。
萧秀是萧顺之第七个儿子，梁武帝萧衍嫡亲的弟弟（同母弟）。他生前获封安成郡王，死后谥号为“康”，葬于建康郊外，墓址在如今的南京市栖霞区甘家巷小学内——第二张照片就拍摄于小学生们上学路上。其墓前石刻现存有一对石兽、一对石龟趺座一对、四块石碑——提醒下，是四块，而非一对。
关于这四块石碑，耿老师分享了一个小故事。萧秀死后，萧衍找来王僧孺、陆倕、刘孝绰、裴子野，让他们各自为萧秀撰写一篇墓志，然后优中选优，只取一篇刻碑。这四位都是萧秀的旧部故吏，也都是当世大才，写的文章既有真情实感，又都文采飞扬，实在令人无法取舍。于是萧衍做了一个“违背祖宗的决定”：四篇文章全部保留。这样，萧秀就有了这四块碑。
总览之后，耿老师开始逐个介绍这“三件套”。
石兽
上图是耿老师实地考察丹阳梁武帝修陵神道石兽的照片。与石兽深情对望的正是耿老师本人。由修陵出发，开始介绍神道石兽的形制与特色。
这座石刻位于帝陵之前，自然是有角的。不过这角并不像鹿角那样向上生长，而是贴着头皮从头顶延伸到脑后，略有点像……莫西干发型……仔细看上图就能看到。
从石兽下巴延伸到胸口的是胡须。而且胡须在胸口处“中分”梳开，在两侧形成一系列卷云纹，非常好看。
南朝石兽的基本形制，在图中已有介绍。修陵神兽只剩一只，不够完善。后续耿老师借齐景帝修安陵前的一对神兽，做了更细节的分析，后面再说。
不过，我得补充一点：从网上查到的资料来看，这里介绍的形制特色，以及帝陵（含太子墓）用有角石兽、王侯墓用无角石兽这一等级制度，都仅限于南朝。隋唐及以后王朝对南朝规制有继承，更有发展，形成了自己的风格。
丹阳齐景帝修安陵前有一对石兽，保存状况比梁武帝修陵更好。上图是其中独角的那座。图片一出，满座哗然：太美了！
这石兽具有极强的动态感：头向侧后方仰起，身体、四足回缩蓄力，仿佛下一秒就要跃起扑食一样。猫咪在扑咬逗猫棒前差不多就是这个动作，养猫人应该很熟悉吧！而且这动态雕刻得非常灵动，毫不呆板：看正面，头是侧仰的，看后面，尾巴是弯曲垂下的，比中规中矩的正襟危坐高出不止几个level。整体线条也无比流畅，从头胸、腰腹到臀尾，行云流水，没有一处滞涩。细看身体上的花纹，脸颊上的髭须形成微微的弧度，下颌的胡须在胸前梳成卷云纹，肩上的羽翼和后背的毛发也非常细腻、精致而生动。真的太美了！
双角石兽与独角石兽造型差不太多，只是头上角的数量不同。
可惜的是，双角石兽头上的角损毁程度比独角石兽更严重。“丹阳齐景帝修安陵石兽-双角-背面”图片中，石兽头上那两个哪吒同款“小揪揪”，就是损毁后残留的角：那里本应有两支角延伸到脑后，如今只剩角根了。图中的耿老师正在讲解这两个“小揪揪”，被我抓拍到了哈哈哈。
关于我国有翼神兽的渊源，学界有不同观点。但这不是本次讲座的重点，耿老师只简单提了两句。无论什么观点都不可否认：我国的有翼神兽传统历史悠久。上图展示的即战国时期中山王墓（注意，是战国的中山王，不是西汉那位）出土的有翼神兽。
关于学界的不同观点，我查了查资料。一种观点认为中国的有翼神兽与中亚和欧亚草原艺术中的“格里芬”——即鹰头狮身有翼兽存在文化渊源，大约在战国时期从波斯经由斯基泰-匈奴等草原民族传入中国，并且可以找到明确的传播路径。另一种观点援引《山海经》中“状如鲤鱼，鱼身而鸟翼”的文鳐鱼、“状如虎，有翼”的穷奇，论证这一传统的本土起源。当然，还有一种融合观点，认为这类造型是外来艺术与本土文化的融合。
回到南朝陵墓石兽上来。
上图是南朝、北宋和明朝陵墓石兽的一个简单的对比。最直观的差别，用耿老师的话说叫“宠物化”：从昂首挺胸的神兽变成了乖乖蹲坐的狮子狗。此外，南朝的有翼神兽都以虎为原型，而后世的石兽则都以狮子为原型。最后也是最细节的一点，南朝神兽身体上的纹饰都是其毛发、翅膀的自然衍生，而后世石兽多以绶带、铃铛等“外加”饰品为主。宋陵石狮子前还常常有驯兽人。
关于这些变化的原因，耿老师分享了几个观点。
首先，石兽的“宠物化”，可能和后世皇权逐渐加强有关。当皇权逐渐“做大做强”时，它看待神兽的目光也会自然而然地从仰视、平视变为俯视。
由老虎变为狮子的原因，一方面可能和人们对山林的开发程度逐渐提高有关。随着“名山大川僧道多”，人们越来越深入到从前很少涉足的山林中，对“山君”老虎的认识也越来越深入，对它也就逐渐祛魅，逐渐不再视之如神。另一方面，隋唐以来大量“舶来品”从西域传入中原，其中就包括狮子——虽然狮子初次传入是东汉时期，但大规模普及、形成制度化文化符号还是在唐朝。关于这些“舶来品”，《撒马尔罕的金桃》一书中有更细致而全面的梳理。
顺着这一话题，耿老师还展开聊了很多。先秦时期，诸子百家几乎都把视线投向现世，思考“天下恶乎定”，而很少关注死亡和死后世界，将后者以“事死如事生”一言概括。因此，当时的陪葬品、壁画，要么是反映生前生活、要么是各式各样的神仙世界——后者其实只是“换一个地方继续生活”，是“生”的延续。东汉时期传入的佛教开始引领中国人对“彼岸”的理解和想象。佛教对狮子的推崇（佛陀说法誉为“狮子吼”，佛陀坐具称为“狮子座”等）促使狮子从珍禽异兽升格为守护神兽，即这种“引领”作用之一。同时，陵墓石刻艺术作为一种艺术形式，其艺术理念的背后，可能也有国力盛衰方面的原因：宋的国力不如唐，宋人的观念也未必有唐人那么“自强”，宋代石兽也显得更加乖巧。此外，宋朝不像其他朝代那样在皇帝生前就开始营建帝陵，而是在皇帝去世时才开始动工，并且要保证在七个月之内完工、下葬。所以，宋陵石刻也有点赶工的味道，不像其他朝代帝陵那样精雕细琢。总之，艺术史，或者说艺术发展的历史脉络，与更深层次上的、社会文化在历史中的发展脉络息息相关。研究艺术要放在艺术史语境下，更要放在社会文化、历史背景这一大系统中。
已经展开很多了，拐回来。
按照南朝陵墓石兽的规制，帝陵（含太子墓）才能用有角石兽，王侯墓前只能用无角石兽。上图既是无角石兽的例子。除了角之外，也能明显看出萧景墓前这座石兽非常敦实，造型艺术不如帝陵前那几座。
石兽名称众说纷纭，耿老师介绍的是比较主流的说法。至此，石兽部分介绍完毕，进入下一小节：
石柱
先秦时期阙、柱俱无，汉代有阙无柱，魏晋时期崇尚薄葬，墓阙也和石兽一样“消失”了。南朝时由汉代墓阙发展出石柱，不过在形制和作用上发生了变化。
形制上，石柱由底部的柱础、中部的柱身（含柱额，或称柱头）以及柱顶的小石兽组成。
上图是丹阳梁文帝建陵神道上的一对石柱，可以清晰看到除了柱顶石兽之外的其它构件。
这对石柱，以及前面的萧景墓石柱，柱础都是双螭盘绕的造型，也就是两条螭龙头部相连、尾部相交，盘绕在石柱底座上。有时候龙口中还衔着珠子。这是南朝石柱柱础经典造型之一。此外莲座造型也比较常见。
石柱柱身常见竖向纹饰，这种纹饰叫"束竹纹"（模仿成束竹子的形态）或 "凹棱纹"（强调柱身表面的纵向凹槽）。“束竹纹”的来源众说纷纭，除了仿束竹造型、与“黄肠题凑”相呼应的本土起源说之外，还有希腊-罗马石柱渊源、以阿育王石柱为代表的佛教艺术影响等说法。
柱身上部是方形的柱额，柱额上通常都有正反书的题字。
萧景墓石柱柱额上的反书，前面已经见过了。第二张是建陵神道石柱柱额上的正反书，可知神道两侧的石柱上，一侧是正书、一侧是反书。
借助AI整理的资料显示，目前陵墓石柱的反书支出现在南朝梁代几处陵墓上。这些反书除了极致的对称审美和当时的书法风尚之外，还有“写给灵魂/神明看”的意味。生者在这个世界看过去，看到的是正书文字；逝者从那个世界看过来，看到的是反书文字——对它们来说这才是“正书”。
可能是柱额的存世数量较少，这一节耿老师讲得较简略，很快就进入下一小节：
石碑
石碑的通常形制即如上图所示。南朝陵墓前石碑大多不存，只剩一个石龟趺座。emmm我的现场笔记上写着“这个乌龟眼睛好大”……关注点真奇特。
后世所谓“龙生九子之赑屃驼碑”，和这种石龟趺座有着明显的文化传承。这一点，至少在艺术造型和石刻功能上一眼可见。我没弄错的话，东汉《西京杂记》就记有“蛟龙从九子”，西晋张华《博物志》大约是最早明确“龙生九子”的书。不过，具体是哪九子、各有怎样的脾性，直到明朝才整理成书。因此，南朝陵墓前的石碑趺座，无论是名称还是文化背景，都不太可能是“龙生九子之赑屃”，更有可能是早期神话体系中的“神龟”。所以，还是如朱希祖先生在《六朝陵墓调查报告》中所说：“今当直称龟趺”。
也许是对书法兴趣不高，也许是时间不够、材料不足，耿老师没怎么提刻碑的书法。从我查到的资料来说，就书法史而论，南朝——或统称南北朝——处于隶书向楷书转变的过渡时期。此前的东汉是隶书鼎盛期，随后的魏晋时期钟王等人引领隶变为楷的风尚；此后的隋唐时期在欧阳询、褚遂良等人的努力下楷书走向完全成熟。夹在中间的南北朝则承担了从隶书传统过渡到楷书规范的重任。北朝在鲜卑入主背景下，以刀锋体现笔意的魏碑闻名于世。南朝在士族家学渊源、“诗书传家”等背景下，帖学成为主导，形成“南帖北碑”的格局。南朝碑刻书法存世较少，也自有温婉圆转、留存更多“隶”意的独特气象。
《萧憺碑》是南朝陵墓碑刻中保存最完整、艺术水准最高的代表作之一，梁启超誉之为“南派代表”。它由南朝梁著名书法家贝义渊书丹，书法主体为楷书，仍有“蚕头雁尾”的隶书遗意，用笔温润含蓄，结构舒朗从容，可谓立于由隶入楷的临界点上的珍贵标本。有研究指出，欧阳询在南京期间对萧憺碑多有揣摩，他的楷书很可能受到此碑不小的影响。萧憺碑与号称“魏碑第一”的《张猛龙碑》同年而立，一南一北、一刚一柔，可谓南北双壁。
耿老师没怎么提碑刻书法，而是直接进入了下一节：
“三件套”的由来
前文应该提到过：汉朝陵墓石刻不成制度——东汉虽有“要摆放点东西”的意识，但在摆放什么、怎么摆放等方面，实操弹性极大，几乎可说是一陵一式；魏晋崇尚薄葬，陵墓前没有石刻。
那么，为什么到了南朝，陵墓前石刻不仅重新出现、还形成了相当严格标准的制度呢？
换句话说，南朝陵墓石刻“三件套”的制度，是怎样产生的呢？
这一节中，耿老师分享了很多自己的研究和观点。emmm我在查找学界相关研究时，找到了耿老师在2019年所发论文《“于襄阳致之”:中古陵墓石刻传播路线之一瞥》的摘要和2020年所做报告《神道石刻、石墓志与砖画：南朝陵墓新制的视觉呈现》的简述。可见对这一节的内容，耿老师的研究已相当成熟。顺带一提，从2019年的照片来看，虽过去七年，耿老师风采依然啊哈哈哈哈……
耿老师的研究从《南齐书》切入。这是目前找到的对南朝陵墓石刻“三件套”（表、阙、骐驎）最早的记录。“骐驎”无疑指石兽，“表”和“阙”孰为石碑、孰为石柱，尚存争议，但三者共同组成“三件套”，应属共识。这条记录的价值不仅仅在于“最早”，更在于它记录了这“三件套”的来龙去脉：它们来源于“宋孝武于襄阳致之”（宋孝武帝从襄阳运过来），并且“后诸帝王陵皆模范”（成为后来帝王陵的标准制度）
南齐书的作者萧子显是这篇列传主人公萧嶷的第八子，这段记载很可能来自家族记忆甚至亲历者口述。最后一句“骐驎及阙……而莫及也”，与这段记录没有直接关联，也没有什么弄虚造假的必要。总之，这段文献可信度很高。
如果文献可信，那么“东岗”上也许能找到当年的“表、阙、骐驎”吧？“东岗”在哪儿呢？
一般认为，东岗是指如今南京东郊的钟山。当然，这个范围还是太大了点。
对照文献可知，被移走的三件套属于刘宋长宁陵，即刘宋文帝刘义隆的陵寝。那么，长宁陵又在哪儿呢？找到长宁陵，是否就能找到被移至东岗的三件套呢？
耿老师找到了《建康实录》和《元和郡县志》的两条记载。这两本书都编撰于唐代，去南朝还算不远。两条记载中的“县”，在地图上夫子庙一带；“蒋山”，即钟山。“县东北二十里”、“县东北二十二里”，由于一里折合多少米有不同说法，且不知道是按哪条路线测量的距离，因此无法精确计算。不过，综合“县东北”、“蒋山东南”等定性描述，“麒麟铺”这个地点就很显眼了。
“麒麟铺”，也是一个“象庄”、“石狮村”类型的名字。“麒麟”来自当地留存的两尊石兽，“铺”大概指当地曾设置“急递铺”，即官方的驿站。
2023年的照片耿老师带队考察麒麟铺石兽时自己拍摄的。可见已经采取了一定的保护措施。
不过，由于长宁陵和初宁陵“并在县东北二十二里蒋山东南”，这两座石兽到底是初宁陵的、还是长宁陵的呢？
从文献记载来看，关于宋武帝初宁陵，文献只记载有“标”，未记载有石兽、石碑。当然，没有记载不代表没有实物，也有可能是有实物但没记载。只能说，基于目前掌握的资料，“从文献记载和实物遗存两方面考虑，（三件套的源头）似乎都只能上溯到宋文帝长宁陵”。因而，这两座石兽更可能属于长宁陵。
再结合刘宋初期皇位传承来看，宋孝武帝给宋文帝而非宋武帝加装陵墓石刻“三件套”，也更具有合理性与一致性。宋文帝被他的太子刘劭弑杀后，孝武帝起兵讨伐并擒杀刘劭，因而登上皇位。称帝后，孝武帝为了彰显自己皇统继承自文帝，实施了一系列措施，包括暂不改元而沿用文帝年号“元嘉”、将文帝的庙号和谥号由刘劭定的“中宗”和“景皇帝”升级为更加尊崇的“太祖”和“文皇帝”等等。
那么，孝武帝会不会出于同样的理由而增修宋文帝长宁陵，因而专门从襄阳运来“三件套”呢？这个推测说得通，可惜无法证明——似乎也无法证伪。
暂时放下这个无法论证的问题，跟着耿老师溯江而上，去探寻“于襄阳致之”的这些石刻背后，更深远的源头。
之所以是襄阳，可以说很大一部分原因是孝武帝刘骏担任雍州刺史期间，治所就在襄阳。
雍州本应在陕西。自西晋永嘉之乱以来，北方士民大规模南迁，东晋朝廷为了安置这些“侨民”，从南方州郡中划出一些土地，按北方州郡名称设置“侨置州郡”，并为之设置官吏、机构。侨置雍州就在襄阳一带，因而刘骏虽然出任雍州刺史，治所却在湖北襄阳。
再补充一点背景。州郡经历过“虚设”和“实土”两个阶段。早期的侨置州郡都是虚设，也就是仅有州郡之名，没有固定的地域边界、官僚机构，侨民只在侨置州郡挂籍，而不缴纳赋税——别的也就罢了，不缴纳赋税怎么能行？随着东晋后期和刘宋前期的几次“土断”，侨置州郡逐渐“实土化”：划定边界、整理户籍、统一纳税……除了仍沿用北方州郡名称之外，实土化的侨置州郡和南方原有州郡已经没什么区别了。
回到耿老师的讲座上来。
襄阳与南阳同处南阳盆地，地理区位影响下，两地政治、经济和文化也有千丝万缕的联系。元嘉二十六年，侨置雍州彻底完成实土化，其辖区就同时包括襄阳郡和南阳郡（此外还有新野郡、顺阳郡、随郡，共五郡）。
尽管刘骏已在一年前改任徐州刺史，但他作为“都督雍、梁、南、北秦四州、荆州之襄阳、竟陵、南阳、顺阳、新野、随、六郡诸军事、宁蛮校尉、雍州刺史”（有的版本中“南阳”为“南陵”，应该是讹误。“錢大昕廿二史考異云：「南陵當作南陽。」按州郡志，荊州有南陽郡，無「南陵郡」”）镇守襄阳三年多，不太可能从未去过南阳。即使真的从未去过实地，他也应该对南阳的地方文化特色有所了解。
什么样的地方文化特色呢？石刻。
南阳地区有深厚的石刻艺术传统。早在汉代南阳就以画像石、碑刻和石兽而闻名于世。围巾南北朝时期，南阳地处南北交接的战争前线，石刻艺术稍显沉寂，更多以佛教造像、碑刻和墓志铭的形式继续发展传承。耿老师列举的就是关于南阳石兽的文献和实物资料。其中，《水经注》中提到的“蔡瑁冢”，就是大家熟知的《三国演义》中的那个蔡瑁。
值得一提的是，《水经注》的作者郦道元是北魏人。北魏在太和二十二年（公元498年）从南齐手中夺取南阳。这一年郦道元受李彪牵连而被弹劾免职。大约十年后（约公元508年左右）郦道元开始撰写《水经注》。从时间上看，郦道元有可能亲身到访过南阳、亲眼见证过蔡瑁墓前的两座石兽。不过，从可靠的文献资料来看，郦道元的主要活动区在北方，他实地考察的地点也主要是北方水道。并没有确凿证据证明郦道元去过南阳、见过蔡瑁墓前的石兽。
不过，如果郦道元没有亲眼见过，这反而更能证明蔡瑁墓前的石兽声名远扬——连远在北方的郦道元都听说过它的高大华丽，近在咫尺的刘骏怎么可能对他一无所知呢？
如果把视野再放大一点，不难发现：南阳和襄阳，都是历史上有名的“荆襄道”上两个重要节点。从南阳往北，可通洛阳；从襄阳往南，可达荆州。在现代铁路交通发展成型之前，这是中原和江汉之间的重要交通路线。
南北朝时期，就有司州、洛阳士民沿荆襄道南下，在黄陂一带落脚、聚居，并在此设置了南司州。顺带一提，在襄阳设置的南雍州，主要用来安置从雍州、西安一带沿武关道南下的移民。
由此推测，南阳、襄阳一带的石刻，其根源很可能来自洛阳。
洛阳有没有石刻、尤其是石兽呢？有，而且非常精美。
这是1992年在洛阳孟津出土的一组石兽。出土地点在“刘秀坟”东南约1公里处。考古研究普遍将它们认定为东汉石辟邪。其雕刻技法融合了圆雕、平雕、线刻，被誉为同类石刻中的经典，代表了东汉时期我国石刻艺术的最高水平。
顺带一提，“刘秀坟”是民间俗称，它到底是不是汉光武帝刘秀的原陵，学术界尚存争议；这组石兽是否是原陵前的石兽，也没有定论。
总之，到这里，一条洛阳-南阳-襄阳-建康的陵墓石兽传承演变路线就比较清晰了。这条路线可以很好地回答“南朝时刻的‘三件套’组合从何而来”这个问题。
不过，我个人感觉，目前的这个结论属于各种可能性综合到一起后，可信度最高的一种解释。文献和实物方面的证据似乎不是那么过硬。例如，刘骏镇守襄阳时担任的是雍州刺史，治下的南雍州侨民大多来自关中地区，关中也存在有石刻艺术传统。也许不如洛阳那么精美，但关中也可能是“于襄阳致之”的一个源头。
当然，没有过硬的证据这事儿，似乎也有点没办法：史书大多是王侯将相史，实物又都是成果而非源头。我们可能永远也找不到比“于襄阳致之”更明确可信的证据，只能通过一滴水窥见一座瀑布。
在讲解完石兽的由来之后，耿老师又补充了一点石柱的由来。图一图二是西晋时期的两根神道石柱。图三有点说道：研究认为它是“隋代”道俗五百人造像柱，即隋代道士信徒们在石柱上雕刻人像的成果。但是，这根柱子不是隋代人自己从石头开始雕刻的，而是从一根现成的柱子上改刀雕刻而来。那根现成的柱子，据研究，就是一根神道石柱。这根神道石柱“时代下限为西晋”，也就是说，不会晚于西晋，也有可能更早。
为什么
关于南朝陵墓石刻“三件套”，耿老师带来的最后一个话题是：为什么？
前文已经提到过：魏晋时期崇尚薄葬，一度还曾颁布“薄葬令”。衣冠南渡之后，北伐、恢复中原可以说是东晋的立国之本。因此，东晋不只是“薄葬”，甚至流行“假葬”，也就是暂时安葬在南方，等打回老家去之后，仍然要落叶归根、归葬故土。这也是东晋陵墓前没有时刻的重要原因。
宋孝武帝刘骏为宋文帝打造“三件套”，可能有他个人的标榜皇位继承正统的原因。“三件套”作为陵墓制度沿袭下来，应该还有更深层的动力。原因之一可能是：随着北方移民在南方一代代繁衍生息，“恢复中原”的希望越来越渺茫——“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”更是当头棒喝，“归葬故土”的观念越来越淡薄，从“客居”而“定居”、从“假葬”而“永葬”的心态转变逐渐完成。等到刘骏开了个好头之后，此后齐梁陈都照猫画虎，水到渠成地完成了丧葬文化的“江东化”。
总之，南朝陵墓石刻“三件套”的章节，到此结束。下面进入第三章。
第三章：唐陵石刻的创新性——以唐太宗昭陵为例
从唐高祖李渊到唐哀帝李柷，再算上一代女皇武则天，唐朝一共二十一位皇帝。其中，除了武则天和唐高宗李治合葬乾陵、最后两位皇帝唐昭宗李晔（葬于河南偃师）和唐哀帝李柷（葬于山东菏泽）之外，其余十八位皇帝都葬在关中，即所谓“关中十八陵”。
唐代帝陵有两种基本类型。一种是在平地上挖墓穴，再夯土筑成覆斗形的陵台，即“堆土成陵”。一种是利用自然山体，开凿山腹修建地宫，即“因山为陵”。
关中十八陵中，只有四座陵墓（唐高祖李渊的献陵、唐敬宗李湛的庄陵、唐武宗李炎的端陵和唐僖宗李儇的靖陵）是堆土成陵，其余都是因山为陵。这可能和国力有关。唐高祖的献陵采用堆土方式，主要是因为唐朝初建，国力尚不雄厚。而从唐太宗昭陵开始，“因山为陵”成为主流，这种方式气势更宏伟，也更能防盗。直到晚唐国力衰微，庄陵、端陵和靖陵才又恢复为更省时省力的堆土为陵。
位于陕西礼泉九嵕（zōng）山的昭陵是第一座“因山为陵”的唐陵，唐太宗李世民和文德皇后长孙氏合葬于此。据说，这是唐太宗生前狩猎到此，见九嵕山山势巍峨陡峭，且风水极佳，便亲自指定在此营建自己的陵寝。
在昭陵附近，还有200多座陪陵，是唐代陪陵数量之最。这些陪陵大多是皇亲国戚（如后妃、子女等）、文武功臣（如十多位凌烟阁功臣等）。
耿老师介绍，昭陵的地宫、入口和献殿（祭祀和陈列遗物的场所）都在九嵕山南麓，这一设计源自中国“南面而王”的传统礼制。由于九嵕山南坡陡峭，需要通过栈道才能登上献殿。栈道狭窄危险，不便于大队人马通行。加上防止盗墓的考虑，地宫开凿完毕后便拆除南坡的栈道，而在山势较为平缓、道路更加通畅的北麓建筑北司马门建筑群，并改在北司马门举行祭奠仪式。
上图是北司马门建筑群的遗址示意图和建筑群复原图。再上一章的航拍图里，可以看到复原后的建筑群。
北司马门东西两侧，分布着著名的昭陵六骏（东西各三件）和十四番君长石像（东西各七件）。这是本次讲座重点关注的对象。
昭陵六骏
上图就是著名的昭陵六骏。目前，白蹄乌、特勒骠（一作特勤骠）、青骓、什伐赤被收藏于西安碑林博物馆。飒露紫和拳毛騧则被盗卖至美国宾夕法尼亚州大学博物馆，碑林博物馆只有复制品展出。
昭陵六骏都被雕刻在一个方框内，方框左上或右上角本来都刻有太宗赞语。可惜年深日久，都已磨灭。
另外，可以清楚地看到：白蹄乌、什伐赤、青骓等三骏都呈现出四蹄腾空、前后伸展的奔跑姿态。这种姿态在东西方关于奔马的艺术创作中比比皆是（这里耿老师还展示了不少相关艺术品，只是我手残没抓拍到）。可见，无论古今中外，人们对奔马的姿态、速度和力量的艺术理解都是相通的。
直到——
1872年，迈布里奇（Eadweard Muybridge）受利兰·斯坦福委托进行的奔马连续摄影实验，不仅解答了一个科学疑问，更如同一场“视觉地震”，彻底颠覆了艺术界描绘动态的千年传统。
迈布里奇在赛道上布置了12台配备高速快门的相机，通过横跨赛道的触发线控制快门，在马跑过的瞬间依次曝光，拍下了马连续、分解的动作。这些照片证明马在奔跑中根本不会出现艺术创作中那样四蹄腾空、前后伸展的姿态，这种姿态只是艺术化的表现。
这组照片不仅终结了“四蹄腾空、前后伸展”这一传统的奔马画法，而且引发了艺术界对“真”与“美”关系的重新思考，启发了新的艺术运动和流派——后来的“未来主义”画家们就致力于用静止的画面表现运动与速度，而这恰恰是迈布里奇连续摄影技术开创的思路。
扯远了，说回昭陵。除了昭陵六骏，昭陵还有一组更有特色的石刻，即十四番君长像。
十四番君长像
十四尊番君长像历经千年，在明代就已多残毁。20世纪后半叶至今，通过多次考古发掘，已发现大量石像残块。如今在昭陵景区，可以看到依据考古发现复原仿制的十四尊番君长石像。而部分真品残块则收藏于昭陵博物馆等地。
众所周知，唐太宗李世民治下的大唐自信开放、中外咸服，唐太宗本人甚至被突厥等北方少数民族尊为“天可汗”。贞观年间，有许多少数民族首领、使节来到大唐为官，对唐太宗心悦诚服、以死效忠。
唐太宗去世时，为他送葬的数百名少数民族首领、官员和使节悲痛欲绝，不惜以割耳、剺面的方式表达哀思。用自残方式表达悲痛之情是一种少数民族习俗，敦煌壁画《各国王子举哀图》就生动地描绘了这样的场面。
在这些人中，阿史那杜尔、契苾何力等人反应尤为激烈。阿史那杜尔是突厥处罗可汗的次子，曾自立为答布可汗（或称“都布可汗”）。后来阿史那杜尔兵败归唐，迎娶衡阳长公主、担任右骁卫大将军，作为行军总管平定高昌、灭龟兹国，并参加了征伐高句丽战争。契苾何力出身铁勒王族，爷爷是易勿施莫贺可汗契苾歌楞，父亲契苾葛降号为莫贺咄特勒。契苾何力九岁继任，只是再次降号为大俟利发。契苾何力主动归顺大唐，迎娶唐宗室之女临洮县主，担任左领军将军，在唐朝与吐谷浑、高句丽的战争中勇猛作战。两人对唐朝、对唐太宗都是忠心耿耿、誓死追随。
唐太宗死后，阿史那杜尔和契苾何力都向唐高宗申请自杀以为唐太宗殉葬。据说，契苾何力递交申请后，就已身着盛装、准备好刀具、召齐全家人。只等唐高宗批准，他就立刻追随唐太宗而去。唐高宗对此似乎早有准备：他以唐太宗遗诏的名义禁止二人自杀殉葬。这俩人也许不会听唐高宗的话，但不会不听唐太宗的话，只得作罢。他俩作罢，唐高宗没作罢：他又下旨以十四位少数民族首领为原型，雕刻十四座石像，并在底座上刻上这些人的名字，放置在北司马门呢。
这十四座石像，就是十四番君长像。
这十四位番君长都是谁？《唐会要》中记载有完整名单。石像底座上也都刻有他们的名字。从名单中可以发现，此前自愿为唐太宗自杀殉葬的两人中，阿史那杜尔名列十四番君长之中，契苾何力却落选了。这可能是因为阿史那杜尔是正儿八经的可汗，而契苾何力已经降号为大俟利发了。
从文献和实物都可知：每一尊番君长像都指向一个具体的人，而非概念化地表现某一民族、某一国家的外貌特征。这就带来了一个新的问题：
如果每一尊石像都指向一个具体的人，那么，似乎每一尊石像都应以本人为原型来雕刻。那么，石工应该能见到这个人——至少应该能见到他的画像，才能塑造出独特的个人。
根据文献记载，这十四座石像的确是按本人形象雕刻的：
然而……
从十四番君长的生平中，耿老师整理了他们的生卒年月、太宗去世时的情况以及是否来过长安等几项重点信息。从这些信息中可以知道——
对那些仍然活着的人，石工们甚至可以对着本人雕刻。对那些来过长安的人，石工们可能可以对着他们的画像雕刻。但那些从未来过长安的呢？对比前面的生平简述和“象其形”的文献记载，吐蕃赞普弃宗弄赞和林邑王范头黎两人从未到过长安。但文献中仍然记载“刻石像其形”、“刊石图头黎之形”。为这些毫无素材底本的人物雕刻石像，究竟是理想化的创作呢？还是重在写实呢？
耿老师用几张实物照片，带我们分析了这一问题。
上图是十四番君长像中的一座，一般认为是一名突厥人。为什么呢？蓝色标出的三个区域就是力证：衣领左衽，腰挎小刀，披发编辫，这都是突厥人“披发左衽”的衣着和装饰习俗。而且，这一风格的石像共有四座，恰好能与突厥四位可汗对应上。
关于“披发编辫”的风格，可以参考上图所示新疆昭苏小洪纳海石人。研究认为这座石人代表的是突厥泥利可汗。他的背后就是清晰可见的辫发。
补充下，突厥汗国在隋文帝开皇三年时分裂为东西两部。泥利可汗是西突厥可汗，主要活动在隋朝时期。西突厥直到唐高宗显庆二年才被大将苏定方灭亡。十四番君长像中的几位突厥可汗都是东突厥可汗，与泥利可汗是远支宗亲、不同部落联盟。东突厥早在贞观三年就被李靖灭国了。
上图是十四番君长像中的另外一座，基本可以肯定这是吐蕃赞普像。最关键的证据是在石像胸前左右垂下的两条鞭子，与布达拉宫保存的松赞干布像如出一辙。
上面两个例子基本都可以说明：十四番君长像在服饰方面，较为明显地表现了国别和地域差异。至少在这一点上，这组石刻的创作是比较偏重写实、偏向不同人物不同风格的。
可惜的是，十四番君长像的头部损毁严重，只有少量碎片存世。面部和头部最能彰显个人特征，如果能多一些相关材料，对这组石像创作理念的研究会有极大帮助。基于现有的碎片，“目前还难以进一步讨论是否表现个人特征”。否则，参考阿史那思摩的特殊长相，应该能有更加深入的研究结论。
按文献记载，阿史那思摩因为“貌似胡人，不类突厥”而被怀疑血统不纯、得不到突厥的信任——他长得像深目高鼻的胡人，而不像“宽圆面庞、双目外凸、颧骨高挺”的偏蒙古人种的突厥人。如此有辨识度的长相，应该很容易从四座突厥人石像中分辨出来。
另外，注意左下角的那块头像残片，它的面部五官几乎完整保留了下来，连眼角的鱼尾纹都清晰可见。从鱼尾纹代表年长这个角度考虑，它可能是十四番君长中最年长的突厥颉利可汗右卫大将军阿史那出苾。如果属实，那么十四番君长像的一人一像的个体化倾向就更加明确了。
那么，可以对十四番君长像做个小结。十四番君长像作为一组雕塑，必然要保持整体上的和谐效果。同时，创作者很注意突出彼此间的差异：至少在服饰发型上，如实反应了各民族各国家之间的差异。但他们到底是不是照着十四番君长本人相貌塑造的，还不得而知。
昭陵石刻的意义
从单个石刻来看，唐太宗昭陵石刻极其突出地指向个体，而非身份。也就是说，每一座石像都精准地指向一个具体的对象，而非“文臣”、“武将”、“番使”、“战马”、“大象”、“狮子”等泛化的代表。
将石刻作为一个整体来看，他们又具有极强的唐太宗个人印记，堪称唐太宗个人功业纪念碑。同时，又因唐太宗的文治武功而成为唐朝创业史的回顾展、唐人在国家危难中的精神支柱。这也是此前所谓把艺术回归到历史具体场景中去理解的思路。
唐高宗乾陵也是因山为陵、坐北朝南，乾陵神道石刻从种类上比唐太宗昭陵还更丰富一些，还开创了鸵鸟这样少见的石刻题材。更有千古之谜“武则天无字碑”。
不过，就陵墓神道石刻来说，相比唐太宗昭陵，唐高宗乾陵的石刻就显得非常符号化、程式化了。
至此，本次讲座全部结束。