搭萨：是认真写的吗？
搭萨
作者：林为攀
出版社：中信出版社
出版年：2025-3-6
页数：296
定价：58.00
装帧：平装
ISBN：9787521769845
这本书是作者认真写的吗？
五个故事
《搭萨》是青年作家林为攀的客家叙事中短篇小说集，收录五个故事。
《玲珑七窍心》
这个故事的两位主角，都立不住。
松姑从未受过一丁点教育，会在白日梦中“幻想着自己一出生就含着一枚金汤匙”吗？她知道什么是金汤匙吗？
松姑不慎掉入水缸里，缸里的水虽然不多，但作者也明确写了缸底有一点积水。松姑居然会觉得“大缸像一个温暖的怀抱，将她抱在了怀里”，虽然“身体没有任何暖意，却不影响她的内心有股暖流流过。她甚至在缸里睡着了……”如果松姑内心的力量已经强大到可以改变身体感受了，那么忍住饿、管住嘴，对她而言也不是什么难事吧？她又何至于因为总是吃不饱而让自己难受、被父母嫌弃呢？
老傀儡师初见松姑时，松姑“的五官就像一截最适合拿来做木偶的香樟木，几乎不用怎么动刀，就能立在四角台上，或为人偶中的十八罗汉，或为动物偶中的龟、蛇、鸟、兔”。而松姑对傀儡人偶的初始印象是“非得画鬼脸吓唬人”。两段话无疑地传递出这样一个信息：松姑的五官不用这么描画，就扮演“画着鬼脸吓唬人”的傀儡人偶。实在很难想象作者是怎样把这张脸和“惹人怜”联系起来，怎样把这样的五官定义为“按照那时五官的模子，她即便将来无法倾城倾国，也能出落成一个小家碧玉”？
松姑的确有变化，有成长。但是，松姑身上所有的变化都毫无铺垫、提笔就来。
松姑答应学傀儡戏，“是因为跟着老傀儡师有一口饭吃”。成角儿之后，从班主看的报纸上了解了当时“不堪的局势”，就“几次要求北上用表演救国”——可她不是“见多了（枪炮声），松姑也就习惯了，还诧异别人怎么一听到响就哆嗦”吗？
“北上表演救国”的主张被拒绝之后，松姑一边“用产自各地的美食来让自己忘却亡国之恨”，一边迅速地“彻底忘记家的音容笑貌。父母终将变成陌生人，成为她生命中匆匆的过客”——可她不是“很怀念雾岭的杜鹃花”吗？
尽管忘记了亡国之恨、忘记了家和父母，松姑却“完全理解的松神的烦恼”、“日日以悬崖边的松神自况”。——可她不是只在婴儿时期见过一次那松树吗？
后来松姑来了初潮，“老傀儡师告诉她意味着她由女孩蜕变成了女人，意味着她有成为母亲的资格了。直至此刻，松姑才知道“母亲”这个词的真正含义，原来这个看似轻飘飘的词语，却有千斤之重——痛苦增加了这个词语的分量。可转念想到自己那个劳碌命的母亲，又觉得母亲这个身份就像戏里可怜的诰命夫人，个中甘苦只有自己知道，不相干的外人提起时顶多竖起一根大拇指而已。她不想成为一个象征，她要活出自己的喜怒哀乐。”——因为一句话，知道了“母亲”这个词的真正含义。因为一个念头，又觉得母亲这个身份太过可怜。
松姑的变化成长，就如墙头芦苇一般：根基虚浮，随风摇摆。因而，无论从性格、外貌还是成长上看，松姑这个人物都立不住。
类似的问题在老傀儡师身上也有。
最令人震惊的是：作为一个老傀儡师，他居然会认为“她还能慢慢长大，也比永远不会再长的傀儡好使，不至于让观众看腻”？！连松姑都明白“假如被观众发现机械木偶竟会长大，会出现什么后果她可不敢细想”，连雕塑师都知道“明面上看着听话，但身体总会出岔子，就算身体不出岔子，精神也保不齐要出岔子”。
老傀儡师苦心筹划了这么些年，不仅没有预料到松姑长大会带来的问题，竟然也没做任何预案？松姑在台上来初潮时，他居然会被吓坏了？
他作为一个“三界通关”的老师傅，作为清末民初的老手艺人，居然完全没有教会徒弟、饿死师傅的顾虑，竟致于落到“后悔当初教她时没留一手，又悔恨当初没多教一人，否则也不至于被她拿捏”的田地？
他甚至“真没想过松姑会有怀孕的一天”，以至于在老友的提醒下竟会“起了一个觳觫”？
这个老傀儡师，对付班主有一套，对付雕塑师有一手，却偏偏在松姑这个小姑娘面前栽了跟斗？
这样的老傀儡师，立得住吗？
最后，按书中设定，“吞”、“泪”、“陌”、“活”本是傀儡师的四字箴言。
“吞”原指魄儡师在台上可以做到长时间不喝水，单靠吞咽动作熬时间。
“泪”原指离户犬深夜视物眼生潮，代指做魄儡师很苦，不能流一滴思乡之泪，否则便会前功尽弃。
“陌”原指鹰隼之鼻无视宵小，专注猎物，后指上了台即要做到目中无人、耳中无声，只有戏最大。
“活”原指为人要活络，擅变通，后指魄偏师要在台上做到心有七窍，眼观八方。
且不管这四字箴言合不合理吧。无论原指还是后指，这四个字都和表情关系不大。为什么作者要把它们写成四种“表情”呢？是要表达“这四字箴言全变了味”吗？
“变味”的写法有很多。把它写成四种“表情”，的确是变味了——可是文字表达也变了味。读者为什么要费心费力从变了味的表达中去发掘作者的深意呢？
《搭萨》
人物立不住的问题，在《搭萨》中不那么严重。伯父伯母、奶奶、梁松源、刘丽华、刘天启，都有自己显著而一贯的性格特点和行为逻辑。
唯独男主角林荣传——我甚至怀疑刘丽华看上他哪一点了。扛菩萨的故事也算跌宕起伏，然而从头到尾都是梁松源唱主角。林荣传“跟在他的身后，倒有点像他的跟班”。也正是因为梁松源把伯母逼到了“死角”，才让她对林荣传盖房子的事放行，从而对林、刘的婚事松口。也正是因为伯母松口，刘丽华才在惊喜之中“夺门而出”。
如果说林荣传有什么优点，他最大的优点就是除了自己的哥哥嫂嫂之外，其他所有人都愿意帮他吧。可是为什么呢？作者似乎没有细写。
因此，林荣传这个人物，相比其他人，还是有一点立不住。
《沙漏》
在人物塑造方面，《沙漏》堪称本书中的佼佼者。一个奋力与时间沙漏抗争的耄耋老人形象，在夜晚的漫游、清扫房子、晾晒衣服、回忆往事、踹门发脾气等等事件中，逐渐变得立体、有力而且深入。
但是，作者暴露出了一些新问题。
首先是修辞手法不恰当——此后几篇中，这一问题反复出现甚至愈演愈烈。例如：
夜路上的石子和小草还未来得及绽放露珠，便被这根拐杖之镰收割殆尽。
把拐杖比作镰刀，并无问题。但这把镰刀，能够收割“夜路上的小石子和小草”吗？如果能够收割小草甚至石子，岂不比真的镰刀还要锋利？从上下文推测，被拐杖“收割”的，应该是露珠，而非石子和小草吧。
又如：
眼下两种同病相怜的现状使祖母的五官变成了月球表面。
五官和月球表面，前者是几个散落点，后者是一个完整的面，二者类比并不合适。如果说脸皮像月球表面，也许更恰当些——起码都是一个面。
还有：
他再次抬头望月，借助弱不禁风的视力，看到灿烂的月亮被贴上了一张狗皮膏药。
修辞手法应该加深读者对修饰对象的了解。如果让读者丈二金刚摸不着头脑，这样的修辞无疑在帮倒忙，不要也罢。
其次，有一些描写前后矛盾。例如，作者反复强调祖母的视力“弱不经风”（其实这个修辞也不恰当）、视力被黑夜“一笔勾销”，同时又写道：
通过蒙胧的玻璃窗，祖母看到那根晾衣杆在群鸟腿下不断摇晃，就像在上面挂满了滴水的衣服那样。
一宿没睡，她坐在椅子上连连发困。稍微有点动静，都会让她强行撑开重眼皮，见只是一只苍蝇，眼皮又会颓然关上。
这时好时坏的视力，犹如《玲珑七窍心》中松姑时大时小的饭量一样，与其说是精心设计的环节，不如说是想到哪写到哪、缺少构思与打磨的随意，
此外，还有农村生活中的“常识”问题：
她弯下腰清扫这些断翼，意外发现蜻蜓翅膀跟稻禾叶脉一模一样。两者的纹理就像一对肉眼无法看出差别的双生子。
另外：
为了避免锄头再倒地，她干脆把它横放在地，锄刃仰躺在冰凉的地面，就像一个油尽灯枯的老人死前还不忘抬高双腿，好让自己能舒服一点。
把锄头横放在地上时，一般不会让锄刃向上。否则，万一有人踩到或者扑倒在锄刃上，后果不堪设想。另一方面来说，以锄头的造型、锄刃的重心来说，即使把锄头以锄刃向上的“姿势”横放在地，它也很容易倒向侧面。
《梵高马戏团》
《梵高马戏团》的情节铺陈，没有此前几篇那么大的问题，可以算是中规中矩。
这一篇的主要问题在于人物语言：
“现在你还没咂摸出味……”——“咂摸”是北方方言，却出现在南方女教师口中。
“使不冻馁，是我的责任……”——“使不冻馁”是文绉绉的文言文，却出现在一个走四方的驯兽师口中。
“甭拿上面的露水说事……”——“甭”、“说事”都是北方方言，却出现在南方厨子口中。
不继续列举了。设计语言是塑造人物的一部分。语言与人物的错位，一定程度上也反映出作者在人物塑造方面的不用心。
最讽刺的是，就在《搭萨》一篇中，作者在襁褓之中，听到外公的录音机里播放这样的歌谣：
鼓励大家多讲自家话，
宁卖祖宗田莫忘祖宗言……
在北京生活十余年后，作者已忘了这首歌谣，让自己笔下的福建人脱口而出讲起了北方方言。
《胡不归》
《胡不归》和《梵高马戏团》都有一丝魔幻xx主义的味道。《梵高马戏团》中一个人可以带着老虎狮子和大象四处表演，《胡不归》里的人可以在台风刚过的大树下随手掏出一份写好的保证书，令人叹为观止。
《胡不归》想要表达的深意，其实很值得探讨。可惜，人物塑造、情节铺陈和文字修辞的问题削弱了主题的可读性。
例如，作者说李星辉是个有心人，“不说则已，说了肯定一针见血”。可是这个有心人，不仅不曾用心打探出陆旭阳儿子的事情，还非常不合时宜的发问“凭什么把人抓走啊”。而且，李星辉也“不明白安家老太太死了跟他李星辉，跟他陆旭阳有什么关系”，也不懂得看人下菜碟——这真的是一个“有心人”吗？
又如，作者说“安育民是个爽利人，意思是说话不过脑子，心里想什么就说什么”。可是这个爽利人：
安育民送何老板出门，门外明明没人，还故作姿态嚷道：“领导，你何必这么客气来看我，理应由我去看领导啊。”见何老板摸着装满疑问的脑袋走了，安育民脸色为之一变，往地上碎了一口唾沫，道：“真他妈晦气。”
脑子转了几圈，终于被安育民想到办法：“真不凑巧，我哥刚还打电话回来问我什么时候去北京玩，我正准备把你们哥俩也哨去北京呢，这不我儿子允文就打电话让我去厦门，我儿媳这几天快生了，缺人手。”安允文的媳妇的确快生了，安育民没有胡舀。听到此事，陆旭阳情绪就有些激动了，安育民就等着他这个反应，把二人按到沙发上，继续说：“大家都是当爹的，多理解理解。”陆旭阳由情绪激动变成湿了眼眶，安育民安慰道：“不用着急，八年时间很快就过去了，到时再喝你孙子的满月酒也不迟。”
安育民没想到这哥俩看似亲密无间，却是面和心不和，决定从内部瓦解他们的阵营，故意叹了口气道：“唉，事出突然，我们谁也没想到。”
如此工于心计，安育民真的是一个“说话不过脑子的人”吗？
在情节铺陈方面，本篇也有一些“硬伤”。例如：
本来这番有问无答的对话完全可以镇住门外两人，但好死不死，安育民竟不打自招，抖搂出了欠何老板沙发和桌椅的钱。
哪里抖搂出来了？怎么不打自招了？前面那番“有问无答”的对话里完全没有提到欠钱的事情啊！
又如：
此时冷不丁听安育民说是被抓走了，李星辉这才后知后觉地多问了一句：“凭什么把人抓走啊？”
可是，“此时”安育民只说了“八年时间很快就过去”，并没有说人是被抓走的啊！
还有：
如那天陆、李二人没找上门，安育民本打算找安邦国要钱，雇保姆在家照顾老母亲，说不定还能赚点差价供自己吃喝玩乐。之所以改变主意，倒不是心疼大哥那点钱财，也非害怕老母受保姆的气，而是为了尽快躲一躲那些像苍蝇一样的债主，顺便提前去看看厦门的岛屿风光。
然而，安育民不改主意也可以尽快躲债、也可以提前看厦门啊。改不改主意，跟躲债、看厦门的时间有什么关系？
文字修辞方面的问题更加直观：
他们终于抬头发现安育民被夹在枇杷树上，活像被一只佘氏蟹夹住的新米虾，不禁捧腹大笑，笑够了才想起去救他。
“痛，痛，别硬拽。”安育民又像回到了娘胎里。
佘氏蟹和新米虾，并不能帮助读者理解安育民的处境。被夹在枇杷树上，和蜷缩在子宫里，各方各面也没有多少相似性。这里的两处比喻都不太恰当。
自从枇杷树成了一只像被锯掉触角的蜗牛，安育民动不动就觉得有人在盯他的房子……
“被锯掉触角的蜗牛”？这是什么比喻？二者除了断去一枝，还有什么相似之处吗？难道没有被锯掉树枝的枇杷树像一只没有被锯掉触角的蜗牛吗？
这回它将抹掉地上的屋顶、庄稼、牲畜等一切脆弱的生命，只有躲藏在丘陵褶皱里的蚂蚁、蔽类、苔薛等坚强的生物将幸免于难。
庄稼、牲畜，可以算脆弱的生命。可是，为什么屋顶也被归入此类？
问题甚至不止出在修辞上：
其实安允文教过他好多次，并非真跟不上像孙猴子一样变化多端的智能手机，而是不愿意学，有时候看着陌生电话进来，惶恐多时也不敢接，以为是催债来电，好不容易壮起胆子接了，一听到大哥的声音，便嘚瑟上了：“怎么着？大哥，在北京待腻了，想你弟弟我了？”
这句话连主语都没了，读着不别扭吗？
安允文曲解了媳妇的意思，再一次。她的意思不是让他催安育民快来，而是让他别来了，当然人来不了，做公公的心意却不能少……
“曲解”是这么用的吗？作者是不是想说“误解”？
小结
总揽各篇，不难发现：无论人物塑造还是情节铺陈，作者似乎都不太用心。他的心思花在哪儿了呢？在文字和修辞。从文字和修辞中，可以看出作者在努力地“语不惊人死不休”。
重文辞、轻内容，很容易“有佳句而无好文”。单看某一段、某一句，会有字字珠玑之感。然而将它们拼凑成篇，却处处漏风。要而言之：“红花还需绿叶衬”，人物高光、情节高潮，需要耐心地铺垫和逐渐地推动。一蹴而就的企图一定会造就空泛、脱节等问题。
另一方面，雕琢文字也容易用力过猛，产生过犹不及的结果。作者的这几篇文字就有这样的问题。比喻、类比过于追求“异军突起”，却忽视了修辞手法的出发点和恰当性。
怎样的小说才算好文？怎样的文字才算佳句？希望作者能够认真考虑、认真对待。
客家叙事
最后，出版方是这样介绍本书的：
《搭萨》是青年作家林为攀的客家叙事中短篇小说集……
这些故事以客家原乡为起点，书写客家人在传统与现代、故乡与他乡中的挣扎与坚守。……
然而，这五个故事的“客家”背景非常淡薄。它们可以被放到任何一个地区、任何一个族群中。它们传递的“传统与现代”、“故乡与他乡”，并没有呈现出任何客家文化的特殊性。
所谓“客家叙事”，不应该只是“客家人的小脚指头都开了瓣”、“这是客家人的风俗，几乎每个村都有，每姓轮流扛一次菩萨”。
所谓“客家叙事”，究竟是在写什么？究竟应该怎么写？希望作者能够认真考虑、认真对待。